2021-11-04《路易斯·卢米埃尔》:回到电影的原点

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74岁的让·雷诺阿坐在椅子上,没有了那顶标志性的帽子,光头的他显得很沉稳;他的右手边是比他小20岁的亨利·朗格卢瓦,他抽着烟;镜头外是年纪更小的埃里克·侯麦,他提出问题,和他们讨论,尽管言辞很少,但是问题本身呈现出关于电影的深度。两个时代的电影人物在一间几乎封闭的屋子里闲谈着卢米埃尔,闲谈着电影,闲谈着那个时代的电影创作以及胶片保存。

这是1968年的一天,外面“五月风暴”当然还没有平息,这是一个特殊的年份,尤其对法国电影来说。五年前,侯麦被《电影手册》另一创始人瓦尔克罗兹联合里维特赶出门,失业的侯麦去了一家电视台,开始拍摄系列访谈,这次便是计划的一部分,而更早的1958年,当安德烈·巴赞逝世,《电影手册》主编的大任就交到了被戈达尔·特吕弗推崇的侯麦手中。从担任《电影手册》主编到离开,侯麦也经历了变故,而与外面风起云涌的革命浪潮相比,访谈是安静的,侯麦面对着他们,一个是诗意现实主义的导演,一个是法国电影资料馆秘书长、《电影手册》创始人,当话题是关于与路易斯·卢米埃尔兄弟,似乎在这变革的大背景下他们选择了一种回归,回到电影的原点,回到历史的原点,审视电影本身,似乎有着特殊的意义。

路易斯·卢米埃尔是卢米埃尔兄弟中的弟弟,对于电影的发明,一般都是将他们合起来称为“卢米埃尔兄弟”,但是这个单数在他们的访谈中还是以一种整体的方式出现,而谈到他们,必然会提及这样一个问题:卢米埃尔的电影到底具有怎样的意义?在躲于镜头后面的侯麦还没有正式提问的时候,让·雷诺阿就已经开始谈论卢米埃尔的意义:“它们是有趣的,这是穿越法国19世纪历史的一部电影……”是卢米埃尔的电影《纪元印象》和《罗马,那不勒斯王子婚礼》,让·雷诺阿说:“它们的视野宽广,是伟大的存在。”他说起自己几乎和电影放映机同一时代诞生的,作为见证者,他认为电影之发明“是一个伟大的诞生”。

让·雷诺阿一直在强调一个词“伟大”,和“伟大”相关的则是“天才”,让·雷诺阿认为,只有天才才能创造伟大的艺术。此时侯麦引出了话题:电影中有两种可能的方法,一种是卢米埃尔的手法,另一种则是虚构的艺术手法。让·雷诺阿认为,自己感兴趣的是卢米埃尔的手法,“它给了广阔的想象留下了进口。它提醒我,先拷贝图像,然后才是创造。”拷贝图像当然就是一种对现实的忠实纪录,在让·雷诺阿看来,纪录真实是卢米埃尔对电影最大的贡献,但是它不是电影的全部,因为重要的是创造,是想象,这是一种原初的、但具有启发意义的拍摄手法。但是侯麦却向他提出了一个问题:卢米埃尔的电影几乎只有一个镜头,没有景深,也没有远景近景的特写,是不是意味着他们的电影缺少真正的电影语言?侯麦在提出这个问题的同时,也讲到了小时候看过《水浇园丁》的漫画,漫画中主体人物突出,详略得当,这是对卢米埃尔电影《水浇园丁》的改编和创造。让·雷诺阿认为,卢米埃尔是在寻找合适的真实,当时由于环境的限制,只有一个机位拍摄,所以多镜头是不切实际的,“没有人会在那个时候认为说我们应该剪辑,应该从这个节点重新继续电影,去继续这个故事。”让·雷诺阿认为卢米埃尔是因为技术的困难才缺少更多的自由,但是,“有时候自由在艺术中也是危险的。”

导演: 埃里克·侯麦
主演: 让·雷诺阿 / 亨利·朗格卢瓦
类型: 纪录片
制片国家/地区: 法国
语言: 法语
上映日期: 1968
片长: 65分钟

让·雷诺阿强调卢米埃尔电影是伟大的,是天才之作,具有开创性的意义,他所强调的是电影艺术正是从这个真实的电影表现手法开始,才慢慢进入到想象的世界——至少对于形成了诗意现实主义风格的自己来说,是从拷贝图像开始了全新的创造。而在一旁的亨利·朗格卢瓦则突出强调了卢米埃尔电影的现实意义,“卢米埃尔的电影没有展示历史,而是展示了生活。”从电影诞生之日开始,那时的艺术,那时的哲学,都被统摄进去成为了那时的现实,而这种现实性展示的正是生命的力量,而且,亨利·朗格卢瓦认为,这并不是对生活的表面的展示,而是一种深度观察,“这就是电影的力量所在,它让我们看见了社会的样子。”

侯麦插入了卢米埃尔电影,从颇具趣味的《园丁浇水》和《洒水的和被洒水的》,到表现男女嬉戏的《海里游泳》和《游泳日淋浴》,从纪录游戏和比赛的《保龄球竞赛》和《套袋跑》,到展现劳动场景的《耕地》和《木匠》,卢米埃尔就是忠实纪录了那时的生活,那些游戏者和比赛者,那些贵妇人和穷人,那些女人和孩子,当他们出现在镜头摄制下来的画面中的时候,“再现”便完成了——如果没有卢米埃尔的电影,那么一切都不会在1968年重现,也不会成为不灭的时代记忆。亨利·朗格卢瓦在谈到卢米埃尔电影的纪录和再现意义的时候,他认为卢米埃尔融合了当时的艺术生活,莫奈用绘画的方式捕捉到了生活中难以言说的东西,而卢米埃尔则将其捕获到胶片上——同样是圣扎尔火车站,绘画和电影同样表现了社会生活深层次的东西,而卢米埃尔的《火车进站》对朗格卢瓦来说更具有震撼性,因为它是运动的。

《路易斯·卢米埃尔》电影剧照

由此,亨利·朗格卢瓦分析了卢米埃尔电影的一些特点:一个是他的电影展现了生活的原态,虽然也有像《玩纸牌》打架这种具有表演性质的电影,但是这种表演是即兴的,是自然的,是在纪录自己,“而现在的演员都是复制,没有生层次表达的东西。”第二,卢米埃尔并不都是固定机位拍摄,他们利用火车等运动物体进行了移动摄影,也有了如展现威尼斯的全景摄影,这就打开了拍摄手法的更广阔的世界,而卢米埃尔也是扛着摄像机去往世界各地,《罗马,那不勒斯的王子婚礼》《伦敦的桥》《巴黎真正的赛马》《莫斯科火车站》《都灵展览会》等电影展现的是世界各地不同的风情;第三,卢米埃尔的电影利用光线的不同层次形成了一种立体感,《金鱼缸》是从鱼缸下面往上拍摄的,光线照进水里形成了极为丰富的层次感;第四,朗格卢瓦认为卢米埃尔的电影采用的是三角形构图,而不是对角构图,“这确立了无声电影很长一段时间的典范,故事从来不在中间发生。”而这也阐释了“电影是造型艺术,而不是戏剧艺术”的重要观点。

亨利·朗格卢瓦对卢米埃尔电影的评价重点在于他对生活的的再现,这一点让·雷诺阿显然有些不同意,他更强调现实纪录开启了想象,“它让观看的人更容易参与进去。”但是不管是展现生活本身的现实主义甚至是自然主义,还是打开了想象之门诗意现实主义的启蒙,他们都认为卢米埃尔开启了一个伟大的时代。1968年的电影导演和批评者回到了历史的原点,在重新审视电影的同时,他们或者站在现时这个位置,需要的是电影对时间的另一种超越,让·雷诺阿谈到了建立电影库的想法,这样才能保存电影,才能让更多的人看到电影,但亨利·朗格卢瓦似乎对保存电影胶片的想法并不赞同,“谁想营救电影,谁就疯了。”他不是否定保存电影胶片的意义,而是他认为现在没有人肯做这件事,担忧之外,这似乎也变成了一种对现时的嘲讽——19世纪末卢米埃尔的电影火车轰轰而来,而处于1968年这个革命时代的电影又该如何驶向属于自己的方向?

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